孟京辉：电影导演独自作诗，戏剧导演当众作画

作为中国当下最具影响力的话剧导演之一，孟京辉有不少代表了一代人青春与热血的经典作品，有直指当下的态度之作，也有一些引发过争议的改编尝试。

几天前，由他执导、改编自司汤达小说的《红与黑》在乌镇戏剧节迎来全球首演，以此为契机，他与话剧导演兼演员陈明昊、编剧史航、法国驻华大使馆文化专员白莫迪（Mehdi Brit），进行了一场关于戏剧创作与改编的“小镇对话”。凤凰网读书特别整理了这次对话的文字实录，以呈现孟京辉的经验、观点与先锋之道。

如果电影导演是独自作诗，戏剧导演就是当众作画，孟京辉说。在年轻导演陈明昊的“方法”面前，他将自己定义为“传统”。而对于人们之于他过往改编的不同看法，他略带戏谑也非常坦诚地表示，“老舍先生亲切地满含泪水地拥抱了我。”

01

这次改编，没让易卜生来帮忙

史航：很多人是孟导的剧迷，看过他以前改编的中外文学名著。我个人知道他在排《红与黑》的时候，第一个感觉是为什么是《红与黑》？法国文学里有那么多峰峦叠嶂，比如福楼拜的《包法利夫人》、雨果的《九三年》和《悲惨世界》，为什么选择司汤达，选择他的《红与黑》？我想听听孟导当时的想法。

孟京辉：这个问题，好多以前跟我合作的主创、我们的好朋友都问过。首先我觉得这个名字比较好听，当说到《红与黑》的时候，肯定不是那些家庭琐事，它比较抽象，像一个人说夜与昼、空与实这样的东西时，说的就不是那么点小事，而是一个大事。

《红与黑》， [法] 司汤达 著，罗新璋 译，天津人民出版社 | 果麦文化

我们的戏剧构造来自德国的塞巴斯蒂安，我们管他叫塞哥，他一开始也问过我什么是红，什么是黑，我们聊了这事，红代表了什么，黑代表了什么。我们在排练过程中对它有不同层次、不同时刻完全不一样或者相似的理解，慢慢堆积起来，就走到现在。

我记得以前上大学的时候，西方文化突然进到中国来，于连的名字开始被人知道，还有钱拉·菲利浦演的译制片电影，给我们很大的影响。那时候我觉得它是一部爱情小说，但是在司汤达写的序里，他说，当时法国很流行一种女仆小说，就是那种茶余饭后的消遣性小说。

史航：八卦。但是这个关于爱情又超越爱情，关于政治超越了政治，关于你我又超越了你我，所以在做这个作品的时候，我们不断地探求，想从特别古老的东西里找到一些新鲜的东西，一直找到了现在。

所以说为什么是《红与黑》，答案就是肯定是《红与黑》，或者答案应该是为什么不是《红与黑》。比如司汤达还有一部著名作品叫《红与白》，如果孟导的这个剧叫《红与白》，我觉得票卖不了这么好，因为大家可能会以为是《红玫瑰与白玫瑰》。相对来说，《红与黑》非常有碾压性，它在舞台上可以有这么几层楼高，像是一个随时会倒塌却永远不会倒塌的建筑一样，可以禁锢你，又可以被你征服。

这个舞台的压迫感、趣味性很强。我们五个人不能忽然到那边去聊天，小镇对话就应该老老实实的，但是戏剧演出是从来不需要，也没有权利老老实实的，它不是一个正襟危坐的演绎，它就是要出现在你没想到的地方，做你没有想到的事情。所以当它们大段占领观众席演出的时候，感受就会非常不一样。

孟京辉戏剧《红与黑》

想问一下陈明昊，你是著名的舞台剧演员，又是一个这么有能量的大块头的导演，你觉得老孟这个戏跟以往他的戏有什么不一样？

陈明昊：最大的不一样就是没找我演，然后我坐在观众席里特别馋。我觉得太吸引我了，会让我特想翻书，让那些文字属于我。舞台上的演员也特别棒，张弌铖、罗欢、梅婷老师，还有一些年轻的演员都穿越时空，载着能量来到我们面前，还有很多未来的预示，总觉得前面的东西是一个假象，让你相信了，又马上给你推翻。还有就是原著里可能没有那么多的性爱描写，在这里我能感觉到孟京辉导演的羞涩。这可能是他初读这个作品时的感受，里面藏了很多秘密，很吸引人。我觉得有些东西没法分享，你必须得坐在那儿去静静地感受。

史航：我觉得明昊刚刚说的一个东西特别有意思，就是能从中看到孟京辉最初阅读《红与黑》的感受。我认识老孟的时候，他已经来我们中戏念研究生了，但是再往前，他原来在北京师范大学。我想那时候他去图书馆借书，看《红与黑》的感受是有意思的。这戏不是中年之后的决策，而是青年的一个后反劲儿，是突然撒了一泡热尿之后打的那个寒战。大家看到一个年轻人对爱，对好多东西又信任、又怀疑，拿不定主意的样子，多年之后的某一天早上起来一拍大腿说，我还是不知道怎么回事。

孟京辉：实际上司汤达那个时代，十九世纪初期到中期，世界非常动荡，人心也波澜起伏，那个时候如果你只做一个情感的东西当然很好，但是除了情感，还有其他的东西也混杂在里面。这样的话，这部作品可能得先找到那个时候的精神状态，是焦灼的还是浪漫的，顺畅的还是梗阻的，是那种必须要逾越的障碍，还是被刀锋划破了以后的那种痛苦的快感，这些实际上都藏在里面。有时候很多东西不能那么直白地说出来，那就一定要很清晰地到达观众，告诉观众。所以我觉得这次是比较忠实于原著的改编。

比如我们改编麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》的时候，中间演到第15分钟到20分钟，契诃夫的头像突然划过观众的头顶，然后女主人公的命运就跟《海鸥》里面妮娜的命运一下结合了。海风一吹，把人的思绪全带进来了，也把海外的那种诱惑带进来了。但是这次《红与黑》的改编没有让易卜生来帮忙。说吸取原著的能量，实际上一直以来的剧作改编，都有原著带来的力量和内在、外在东西的结合，到这次就是《红与黑》，这是一直延续的体现。

《红与黑》剧照

02

每个人都在扮演自己，同时追寻真实自我

史航：我觉得《红与黑》这个故事，每天还在我们的日常生活中重复着，但只有在舞台上用这么暴力的方式展示出了，我们才能认出来是自己的生活。

因为孟导之前也经常做名著改编，比如我印象中比较早的，在校园里演的一些荒诞派戏剧。因为今天大家相对对法国文学更期待，我们可以谈两句，孟京辉导演当初排过热奈的《阳台》，有倪大红、胡军、夏力薪、元华参演。其实在你排《阳台》之前，很少有人知道让·热奈这个人。

孟京辉：让·热奈是特别奇怪的一个人，《阳台》那个剧本最有意思就是扮演自己和对自己真实身份的追寻这两件事。社会生活中每个人面临的最重要的就是这两件事，一个是扮演，一个是对自我身份的追寻，所以这两个事也是我们当时比较关心的。后来我的研究生毕业作品是《等待戈多》，当时胡军和郭涛演到最后，很长时间都沉浸在里边。

《等待戈多》剧照

后来还做了各种各样的文学改编，做一些原创的东西，但是源源不断的法国文学、艺术给我带来营养和震撼，和好多挥之不去的情愫，都搅合在一起。所以现在做了《红与黑》，之前还想做《约翰克里斯朵夫》。我觉得《红与黑》最重要的是讲一个人真正的成长，是在两个女人的呵护和互相嫉妒下，在女性与自我的荣耀之间，他站到了一个高度，最后这个高度又让他从上面坠落下来，就是这么挺简单的一件事。

史航：如果大家看这个剧或者看书，我个人认为于连是个爱情的叛徒，又是个野心的猎犬，他为自己的野心付出一切。这些文学名著其实特别需要被舞台剧改编，要不然它就是一本借来永远不翻，一个月后还给图书馆，或者买到家里搁在最上一格也一直不动的书，每次搬家还嫌它很沉。但一旦它是个舞台剧，掰开了揉碎了，扔你一身，你没法再摆脱它。你一旦看到一个重要的文学名著改编，你就没法离开它，这个是特别的一件事。

在这儿要说一下，我在乌镇曾经看到一个非常打动我的文学名著改编，就是陈明昊导演的《大鸡》。《大鸡》改编自瑞士作家迪伦马特的《罗慕路斯大帝》。戏里所有古罗马元老都是姑娘，穿很少的衣服，外面裹着雨衣，像真空包装的食品一样。那帮女孩往一个桌子上爬，那就是她们的政治。而当野蛮人入侵，要改变她们的文明的时候，我在想他到底会怎么写野蛮人，他不是一帮人往前走，而是在剧院的前厅，很多很多黄色乒乓球像海浪一样，从台阶上往下涌，就这样的一个画面，这就是人，人是种子、是精子、是头盔、是武器，是一个文明在覆盖另一个文明。

弗里德里希·迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt，1921—1990），瑞士德语作家、剧作家

所以那是我看得特别热血沸腾的一部戏，而且他作为导演一直在一个能发射乒乓球的机器后面，朝我们这些观众发射乒乓球，干扰我们，演员在旁边观摩。这个也是我看到非常有想象力的一个改编，因为之前有《公牛》、《大鸡》，他可能要弄十二生肖。所以想问一下你的文学改编是当时怎么想的？

孟京辉：他的《大鸡》《公牛》《卡拉OK猪》是“畜牲”系列。

史航：我说十二生肖你非得说畜牲。

孟京辉：没有，他这个比较强烈。两年前是《从清晨到午夜》，那也是一个改编，但它不算是文学的改编。作为导演来讲，我们都面临一个把这些作品重新化作导演的意识，然后再在舞台上重新塑造的过程。其实我们也特别想听。

史航：谈谈你的暴力性改编。

陈明昊：《大鸡》那个剧本，我记得好像还是史航老师特慷慨，把《迪伦马特喜剧选》借给我看的。当时我排的时候，挺害怕演员照着剧本演，因为那剧本挺好的，那些词、故事也挺好看的，然后我就没给他发剧本。后来就给每个人发一个空白的笔记本，我说今天发剧本，然后就发一个笔记本，再发根笔，开了几瓶酒，就说我们开始聊吧。因为我读得多了，就给大家讲故事，从不同视角讲，然后我就说你们记住什么了，对哪个感兴趣，就记下来自己编。

一个月差不多都这样，下午做体能训练，晚上喝酒。它是在一个排练场，其实好多东西都没发生，就把文学的剧本的那些东西全都撕碎了，讲述的时候都是自己那些感觉，一直处在一个特别危险的状态。等到了乌镇，我记得特清楚，我们来得比较早，大家还不太清楚这个戏是什么样子的，但是我们走在大街上，都特别有能量，莫名其妙好像有一个什么组织冲进来了，特别有劲。而且当时来之前，大家想的都是到时候一定得给我们时间看戏，得吃萝卜丝饼什么的，后来到了乌镇不提这事了。我说我这有一些票，我们都能看，大家就不想看别的戏，完全沉浸在这个氛围当中。

而且张鲁一也没什么时间。他说我怎么办？我说你就把剧本全背下来，对吧，所有人的词，所有人的东西，你都当你的来讲这个故事，然后他也没背下来，后来他就打小抄，做了一个本儿，把剧本全剪下来贴在本上了。后来上场之前他突然间想了想，又把最后那个底页打开，把手机拿大力胶贴在底页上，因为上面有剧本的电子版，这下一拿踏实了。他的呈现也特别棒，他的粉丝说那是他最牛逼的表演。

《大鸡》剧照

史航：我也觉得是。他饰演的古罗马末代皇帝发表演讲的时候，带一个大杠杆，像一个臂那样的东西。我就坐在第一排的位置，他在那讲的时候，我就想如果失灵砸到就是我这一排，马上有了古罗马亡国之君的那种精神压力，那个焦虑完全重合了。

而且你看陈明昊是一个学者型导演，他让他的演员们又喝酒，又搞体能训练，同时体验西罗马帝国的那帮人骄奢淫逸的生活和野蛮人入侵的那种生活，他把历史浓缩于每天必须经历的两件事。

03

别的东西都在涨，我就保持美学的60分

孟京辉：一般来讲，所谓的学院做法是拿到一个剧本，然后说人物形象是什么样的，写人物小传，他之前怎么样，之后会怎么样，细节是什么样的，到最后再把这个戏分成多少个部分，每一部分的氛围是什么样的，有了氛围了以后，我们自己再找节奏，弄完以后，导演就按照这个东西做出来。但是我发现在他（陈明昊）的创作过程当中，完全像一个了解各种各样烹饪方法的厨师，重新找到一个这次属于自己的烹饪方法，最后做出的食物肯定不一样。

对我来说，《红与黑》的创作方法就是，第一部分非常注意文本，忠于原著，第二部分，我跟我的演员聊，把演员送入这个氛围，第三部分，我提前在剧院里边合成，折腾，剧院部分是我能量的一个隧道，可以在里面慢慢地弄出来。我觉得我的方法实际上还是传统的，只不过是把剧场部分延长了，或者缩短了，或者让它连接，把第一部分和第二部分的剧本、文学和演员的部分可能合在一起了。

但是我刚才听明昊说，他完全不是用的这个方法。我觉得艺术工作者应该勇敢创造方法，这就是我为什么非常钦佩他的原因。他面对一个新的剧本，面对一个idea，一个简单的想法，怎么样能颠覆它，在颠覆美学的指引下，对自我认知的建筑。凭什么你就觉得自己就肯定是对的或者是错的，这个标准绝对不是你自己的标准，是对自己的事儿用别人的标准，凭什么？我其实想把这个问题给到明昊，2019年之后我们就没见了，大家也在聊我觉得他非常好的作品。

《从清晨到午夜》在乌镇戏剧节演出，都是他参与的，跟着大家5个半小时一直到后半夜，我认为这个作品也是可以和有一个叫孟京辉导演的《茶馆》相提并论的，让我看着就血脉喷张了，而且我自己很想参与表演，还在那个演出现场大吼了一声“大点声”。我其实特别想知道，面对这些作品的时候，你是从哪一个点出发的？过程有没有几个重要的部分？到最后对你自己的这种反应，或者对你的某些冲动，你能不能跟我分享一下，我特别想知道。

《从清晨到午夜》剧照

陈明昊：就是得承认自己过去是一个好的导演。刚刚说到《茶馆》，说到《从清晨到午夜》，包括前面说的《大鸡》，我觉得我都是在做演员，然后《清晨到午夜》和《大鸡》的时候，我在扮演一个导演，我还是一个演员身份。因为我不像孟京辉导演一样有很多的经验，他在思考怎么当导演的这个事儿，有些方法可能会变成传统，会形成阻碍，但是又得有一个最基本的东西。我觉得孟京辉导演可能找到了经验，就一直保持这60分，保持不住，因为别的东西都在涨，你认为还在60分，其实已经不及格了，对吧？

孟京辉：不是，不是，我觉得是这样的，正相反，有的时候你真保持不住。因为别的东西都在涨，你就保持60分，一不留神别的东西就变成80分了。它是真的，我是这样的，但有一个最基本的美学的60分，但你完全没用这些传统。我认为你是非常非常牛的演员，但是做导演的时候，那种颠覆美学是怎么发生的？你刚才说你是演导演，这不是一个方法，我们其实挺想知道一个方法的。

陈明昊：让我说当导演的感受，我挺害怕的，我觉得做导演对我来说是练胆儿，然后跟更多的人去交流。因为当演员是欺负导演的，这挺爽，特别过瘾，他就可以自个儿想自己的事，不用告诉导演，那些告诉导演说我这么演的人，一般也演不好。你就直接做就完了，用你的身体，把你的那些秘密带出来。

但是当导演，我就觉得他可能是一个过去、现在和未来的一切的连接。你活在当下，你有幸看到过历史上某个时刻过去的一个特有能量的东西。为什么说它有能量？就是因为你看到了，来到了你眼前。当然有的跟你没有关系，有的可能别人认为没关系，你认为特别有关系。他就是做了一个梦，早上起来，发现梦境挥之不去——孟京辉（挥）之不去。白天的时候，你觉得这一切真实的东西突然不美好了，那个东西怎么能是梦呢，然后你就想把它制造出来，找帮手，这个能量就在当下发生了。其实更多的是指向未来，我觉得如果它是一个艺术创作的话，可能当它发生的时候就已经开始起飞，跟现在无关，带着现在所有的一切往未来去，都是艺术的东西，可能都是为了未来而做的。

其实刚才孟导抓得非常准，我相信这个能量，所以我才敢面对这个危险，就让这个危险变成一个事实，它就应该是这样的，是我们生活中的一种状态，我也一直在要求演员保持这种危险的状态。我们在演出的时候，就会说我们要保存体力，今天就别逛公园了，在家睡觉，晚上可能有一场三个多小时的戏。我们演《清晨到午夜》，夜里1点多演，当时天猫剧团是在杭州演《我爱XXX》，他们每天往返，从杭州过来演出，然后有一天还是演两场，下午一场，晚上一场。《我爱XXX》也是一个非常极致的身体和精神状态，到了以后给他们准备好吃的，他们都没有兴趣要跟你说什么，抱怨什么，没有这个精力了。但是你会觉得每个人完全变了，他不是一个普通人，他的的内心能量完全超越了我们认知的体能，所有的精神状态都被激活了，然后来到了场上。

《我爱XXX》剧照

这些东西我觉得当导演得敏感，在排练的过程中，我觉得他们都挺恨我的，所以我会给他们准备一些发泄的渠道，比如有些黑板可以在上面写写脏字、骂骂人，后来观众好像也有上来写的。通过这个东西，他们又进入到另外一种危险的状态、未知的感觉，就一直延续进来了。

孟京辉：我觉得你说的敏感特别对，导演从某种角度来讲，并不是一个全能的创造者，他这个选择，有可能把这个能量给选择出来了。

包括在阿那亚演的《海边的罗密欧与朱丽叶》。反正我很感动的就是，当大车过来把罗密欧、朱丽叶埋在里边，所有人对着一个钢铁的庞然大物感到害怕，你就觉得有一种力量，这种力量从哪儿来的你也不知道，但这也是一个导演的选择。我觉得可能他面对莎士比亚，面对契诃夫，面对易卜生，面对我们特别欣赏的一些名著、高峰，用我们当代人的目光跟他注视的时候，有我们年轻的心，我们年轻人的一种豪迈在这里面，这是挺厉害的。

《海边的罗密欧与朱丽叶》剧照

04

改编名著，就是火山爆发那一刻

史航：我不知道大家有没有这个感受，我们听一个人讲他跟他的小伙伴们这种创作经历的时候，就好像一个人在跟你描述他的作案经历，一场地震或者海啸一样的东西，这个东西不是你在书上看到的，你是真看到一个大活人在描述他的人生经历，这个能量你其实是可以打包带走一些的，如果你敏感的话，就像海绵一样，能汲取一些。

我听明昊讲，他的创作就像一个骰子的筛盅，不管是什么样的骰子，都要晃。最后那一刻，永远有一个崩塌的危险，永远有一个点大点小的风险在那儿，但就是要到那一刻，7点半筛盅揭开那一刻。

陈明昊：对，这种能量会在，我希望所有这些能量对我来说都是红色的。其实看《红与黑》也是这样，我觉得你在想里面什么是红、什么是黑，结束的时候你才知道可能前面全是红，这戏所有都是红。结束的那一刻，或者场光亮了，就像咱们现在这样都看得很清楚，你是你，我是我，或者我是谁、你是谁，那可能是黑色。然后你走出来以后，发现又要追寻红色，又不知道什么时候是黑色，你害怕那个黑色，或者你什么时候把红色吞噬掉，都要等待着。所以反正每次我也很痛苦，戏结束的时候，我其实也很痛苦，因为很多东西留不住。

孟京辉：你刚才说留不住，我觉得是特别有趣的一个概念。我们说名著改编的都是一些咱们说的高峰、山峰、山脉，但是什么样的高峰最高呢？火山，正在喷发的火山。喜马拉雅山再高，一旦火山喷发，那个高度是高过喜马拉雅的，所以被改编、被惊动、被唤醒的，它炸起来的那个名著才是名著。

一旦是火山，此刻被改编、被争议，有人要捍卫，有人好像欺负的名著，各种状态的时候，它就是火山爆发的一刻，所以就要改编、排练、演出，让火山爆发，不是死火山。变成火山的时候是最重要的。

《红与黑》剧照

所以也想问一下白莫迪先生，因为他作为文化专员，接触过很多戏剧，包括法国的、全世界的各种名著的改编。我们不问趋势，因为媒体人经常采访问趋势，趋势就剥离了你个性的身份、你的阅读，变成你觉得今天来多少人。所以想问一下个体经验，在您见多识广的舞台剧的改编、现场的观摩中间，你期待看到什么样的文学改编？这是我们的主题。

白莫迪：我很喜欢刚才陈导和孟导之间说的关于过去、现在和未来的联系，就是一个导演他如何看到过去的东西，然后现在他排练，像一个飞机一样飞向未来。对于我来说，我觉得很好的是我们过去看到了什么，然后现在如何呈现它，能给我们未来什么样的一个东西。

首先我看到舞美的时候，当然不知道舞美老师或者孟老师是这样想的，我看到了一个19世纪正在建造的过程。而当我们看到人物出现的时候，确实是一种转换，就是这个人他从过去穿梭到未来，然后从一个空间穿梭到另一个空间，然后演员在现在爆发，呈现在观众的面前。

刚才陈导说到一个演员在舞台上的危险感、我们生活中的危险感，以及孟导提到的危险感，其实我们在《红与黑》一开场就感受到了一个演员面临的危险，在舞台上他喝了三瓶啤酒，而不是可能只是喝了一罐，一小杯。从这一刻开始，我作为一个观众，一下子无法区分他到底是在一个虚幻的小说改编现场，还是在真实的生活中，他面对的是舞台上一个团队和集体的力量。

所以现在我可以回答一个问题。我们如何把经典作品中的精神提炼出来，放到一个现在的戏剧舞台上？其实我很高兴，我在法国能看到越来越多年轻导演对经典的作品感兴趣，这些导演用不同的方式在舞台上呈现这些作品，而他们在舞台上呈现作品的方法和空间，正是导演如何看这个作品的精神和理解作品的精神的所在。

史航：那也特别希望，等疫情缓解或者解除的时候，各国导演欢聚一堂，无论是年轻导演还是看不出岁数但灵魂非常年轻的导演，给我们带来不同的改编。甚至这一次戏剧节来三四个《悲惨世界》，可能有巴西的，有日本的，有各个地方的，然后才发现原来我们是连接在一起。

电影导演独自作诗，戏剧导演当众作画

——现场观众提问环节

01

我有一个关于戏剧构作的问题。我们都知道德语剧场是标识戏剧构作的，之前孟导的作品基本上没有标戏剧构作，然后从《茶馆》开始，我们明显看到了他的团队当中有戏剧构作。我现在感兴趣的是，因为我们这个戏剧构作是一位德国人，他应该也不懂中文，在创作过程中，特别是围绕文本的内涵、精神的讨论，谁更具有决定权或者说主导性？

孟京辉：这个问题真的挺好玩的。在做这个戏之前，我就说我要请一个德国戏剧构作来做，然后我儿子问我，说爸爸，你做北京烤鸭为什么要找一个东北厨子呀？我说，因为东北厨子他至少做得出新疆菜。所以我们找到不是一个简单的人，首先我们是好朋友，经常聊一些戏剧的问题。

另外还有一个最重要的，他是站在世界文化的角度上，给我们一些建议。平时我们交流挺多的，《茶馆》的时候他在北京，我们就开始排练，天天在一起聊这些事儿，但是这次没办法，因为疫情，他在柏林，我们聊了很多，他给我们介绍了很多关于法国大革命、衣服的做法，好多好玩的事让我来选择，但是我也没多大兴趣，因为忙别的呢，我也没有特别在意，但是这些东西一点一点就给我渗透出来了。然后他给我提供一些资料，我们再看。

在我们的创作过程当中，大约5天到6天就会做一次通话，聊一聊我进展到什么地步了。他就会问一些问题，有时候给一些建议。他是一直在问问题的人，有些问题我能回答，有些问题我不能回答，有些东西我胡乱地回答，目的是在他那里找到一个反响。

陈明昊：这个我也能说两句。《茶馆》的时候，我作为演员和赛哥交流，后来《清晨到午夜》，包括《罗密欧朱丽叶》的时候他没来，我们也是有打电话聊这件事。我做演员的时候，他就特像一个大内存的充电宝，源源不断给我输送，跟我成为一体。我非常相信他，特依赖他。我当导演的时候，他就是我的敌人，我得想办法灭他，或者是他说要不你灭我，你说服我。

孟京辉：对，作为导演来讲呢，他问了好多问题，有的时候你必须得面临，他在各个角度对一些细节进行推进或者否定，这个时候一个导演要能坚定到被他指责，坚定到还能前进的话，那么最后坚持的这个东西是很有能量、很有价值的东西。

刚开始我挺怕跟他聊，咱们这儿都挺晚的了，他们欧洲下午，完了怎么聊呢，我假装呢，他就说你读完了《红与黑》吗？我说哎呀，太好了，我全读完了。其实那时候我没有认真地读完。他说了一些他最感兴趣的东西，我说太好了太好了，我就希望今天就算了，偷个懒。但是他最后问了一句话，说你最感兴趣的是什么呢？我就凭着记忆说我实际上只读了半部，说前半部分我最感兴趣的东西。他逼着我想很多问题，所以我觉得这部分其实挺重要的。

而且好多东西不是技术上、细节上的东西，可能更多的是精神上的能量互利。刚才明昊说的是一个巨大的内存，你说的那种还是知识层面，或者说是一种涵盖式的信息。除此之外，还有一种别的东西，你必须得把他当敌人，你没有反作用力，这个人不仅仅是学者，也不是一个编剧，但是他一直在跟随着我们，一直在敲打，一直悬在创作中的冥冥之中的一个东西，让我们一直往前进。

02

我想请问孟导演，我从很久很久之前就一直在关注您的话剧，前段时间看您也拍过电影。我是记者，我们平时做电视剧，所以特别想问您接下来还会有跨界创作吗？您曾经创作过电影，您觉得创作电影、电视剧和话剧给您寄养是不是一样的？

孟京辉：我先回答这个问题，还不太一样。我做话剧导演的时间可能多一点，电影只在20年前做过一部《像鸡毛一样黑》，但是我觉得《像鸡毛一样黑》是被中国电影界忽略了一个好的戏剧导演的电影作品。

因为电影导演是自己用画面构建了一个世界观，一个他自己想象的一个东西，你爱懂不懂，你要想懂，必须得通过我的眼睛、我的想象进入我的框架里面，进入这个世界观，所以电影导演真的是叫独自作诗。但是戏剧导演不一样，戏剧导演有一个现实的空间感和一个虚拟的空间感，两个集合在一起，我管它叫当众作画，就当着大家的面开始画。你可以先来一个豪迈的，“咔”弄完了，再玩细的东西，或者你先把它涂成红的，然后“哗”变成黑的，然后再给刮了，到最后就像红色似的“嚓嚓”再毁了，他是当众作画，戏剧导演就这点好一点。

当时做电影导演，我觉得特麻烦的是，拍摄第一天我要解决100个问题，真的是100个问题，甚至是200个问题。那个道具拿出6把刀来，导演您看，哪把刀合适？我就心说，哪一把刀，我哪知道，我就想把任何一把刀插在你那最合适了，对不对？但是你必须做这个决定。作为话剧导演，如果有6把刀的话，就说哪个再说吧，有的是时间，最后一天再试，不都搁这了吗？往往他就没给我那么多刀。戏剧导演做不到。6把刀，那我得拍出什么样来，最后就说，虚拟的，来一个手势就行了，“咔”、“咔”就行了。

话剧跟电影太不一样了，话剧导演是可以胡玩的，纵容自己的。这么多年为什么我没有做电影，就是因为在咱们话剧这边玩得太开心了，所以也挺好的。

03

昨天去现场看就感觉到强烈震撼，我觉得真是一个伟大的壮举。 尤其看到后边的时候，我被演员这种对戏剧的热爱和敬业，还有专业感动，我特别希望能够致敬整个团队。 所以今天我想问一个问题，对于这样的一个创作团队来讲，如何看待当下流行的流量明星。 孟导剧中会出现流量明星吗？ 为什么会或者为什么不会？

孟京辉：我明白你的意思。流量明星忙别的，他忙不到我这儿来。真的，我也不拒绝流量明星。

陈明昊：你不需要，因为你就是流量明星。

04

还有一个问题想问问孟京辉导演，可能比较久远。因为我看过1991年的《等待戈多》，不知道您当初选胡军和郭涛是有什么想法，是觉得要鼓励他们吗？我知道它是1987年北京人艺和中戏联合伴发的，是这个原因还是别的原因？

孟京辉：因为当时我们都在中央戏剧学院，我是导演系的，他们是表演系的，他们业余演一些老师让演的戏，不怎么好玩。然后我们一块踢球，一块在楼下聊天、喝酒，我说我有一个《等待戈多》，你们来演吧。胡军是87班的，郭涛是88班的。大家晚上的时候借钥匙偷偷打开排练室，偷偷开了小灯，然后就在那边排练。当时因为和他们俩是好朋友，都是学生，没什么原因。

05

我想问孟京辉导演，作为一个创作者，你是否对你的作品和作品中的人物有所偏爱？ 《红与黑》这部作品在你的创作生涯中算什么样的位置？ 这部作品中你最喜欢的人物是哪个？

孟京辉：于连，我非常喜欢于连。很多评论家都说于连是野心家，是一个通过女人达到自己目的的人。我的看法不一样，其实于连很复杂，我作为一个导演，也希望能从作品里面读出一些人物之外的东西，他很复杂，没那么简单。

当你面对一个深不可测的东西的时候，你是有敬畏心的，你会把这些东西慢慢地、一点一点地抽离出来，注入感情，跟它发生各种各样的化学反应。尤其是张弌铖演员也把于连演得非常好，我也特别高兴，挺好的。

06

因为我研究戏剧文学，知道大家对于文学改编有不同的看法。其实年轻人的快节奏生活下，很难再去读长篇小说。我想问导演您最想表达《红与黑》中哪一种情感呢？

孟京辉：我觉得可能就是一个人必须成长，有时候要像动物那样成长，有时候要像植物那样成长，有时候要快，有时候要慢，但是都得成长。成长带来了自由，成长带来了骄傲，成长带来了面对这个世界的勇气，我觉得这就是《红与黑》想要表达的特别重要的东西。

07

我想请问一下孟导，在《红与黑》这部作品中，您在改编的时候有没有专门为戏剧节设定的一些条框，或者是说您在排练的时候有没有让您印象最深刻的，我们作为观众不知道的一些东西，可以跟我们分享的吗？

孟京辉：作为观众来讲不知道就别知道了，这样才能保持一个神秘感。在整个戏剧的创作过程当中，其实我一直在等待一个奇迹的瞬间，就是老天爷突然有所谓的灵感注入到我的身体里面，其实这是真的，这是有神奇的力量的。

我们到这儿演出的过程就不说了，但是总有这么一个时候，你突然好像意识到了什么，然后明白了什么，老天爷这时候就给你一个非常重的礼物。这个礼物绝对不是一个简单的演员演得好或者演得不好，或者说音乐用得恰当或者不恰当，他可能是在有的时候，突然给你一个精神状态，让你意识到了什么。

举这次《红与黑》的例子，我们一直在排练、排练、排练，后来有一天我们在舞台上在做清理，有很多味道，我就把主要演员叫到观众席上，在观众席上的演出就发生了。不是说戏剧是进行时而不是固定的，我觉得固定的、没有危险的那些创作，属于那些有才华的导演，让他们去做吧，老天爷也赏饭吃。但是像我们这样喜欢危险、喜欢那种心跳的感觉的的导演，可能更需要一些刺激的东西，这是作为艺术家面对创作时应该有的勇气。

那么话转回来，这是老天爷对你的一个馈赠，但是另外一个也是说你内心到底有没有那么强大。就像刚才陈明昊说的，你有没有那么敏感，来穿透我们看到的世界，我们感知的精神世界比我们看到的世界更宏大，更神秘，更美丽。

08

我是南艺本科导演系的学生，我想问一个很困扰我们的专业学习问题。 请问各位老师，导演如何处理和演员的关系？ 这个问题很难，因为我脾气有点暴躁，我在做导演的时候，我的演员需要我去示范。 比如我是一个小女生，很难演出来那种大叔的型，我就很难去调他的表演，您明白我的意思吗，最终演出来的效果就很奇怪，我就很迷茫。

陈明昊：因为孟京辉导演的戏，他示范做得特好。我有时候觉得他是导演当着特爽，当了以后发现不是这么回事。我甚至都想，如果我当导演，让他演我的戏，回头我给他做示范。

孟京辉：我觉得这是特别简单的一件事。最早我在戏剧学院做研究生的时候，我导戏只会四个字，别人一问怎么做，比如我跟胡军、郭涛聊的时候，他们就演，人家是表演系的，我又不会表演，我就说“你再牛逼一点”，别的不会说。完了以后，他又演，我说“你不行啊，你得再傻一点儿”。这戏也排出来了，而且排得也挺好，所以每个导演有每个导演的方法。

有一次我看到一个著名的演员，也是诺贝尔获奖者的演出，他演一个独角戏，他能那么说，那么表演，最后又演一个蚊子，大象和蚊子之间所有的世界，作为一个演员来讲都是他的，太漂亮了。所以我觉得你问这个问题，你作为一个比蚊子大又比大象小的一个导演，你有自己的方法就行，怎么都可以。

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各位老师好，我也是一名学生，我想请问孟导一个比较简单但很直接的问题。 您刚刚提到有世界性的视角，我看了您2018年导的《茶馆》，但是《茶馆》的很多观众反映，比如做北京烤鸭，拿了一只北京的鸭子去做，但做的并不是地道的北京烤鸭，您觉得《茶馆》这个戏剧里最具有中国特色的，除了台上一些瓷器之外，还有什么元素最能体现中国？

孟京辉：现在外国人理解中国，就是红灯笼、旗袍，多么妙漫，多好。但是他通过红灯笼和旗袍，使西方人对中国人的这种想像不具备真正的东方精神，只是一个东方元素在人的头脑里的反应。我说这个问题，就是说我们对西方也是一样的。人和人之间要产生文明就必须交流，需要产生一种延续文明的膨胀性的精神状态。

我们改编《茶馆》的时候，最重要的是跟中国的传统连在一起。中国的传统，无论从心性来讲，还是从思索来讲，脑、心、身体这些理解都是连着的，你在《茶馆》里看得到思想、愿望、身体，而所有这些东西都是真正的中国自己的东西，而且是核心的东西，这个核心的东西，有些西方人并不是特别能理解。

除此之外，从魏晋的小说一直到明清的小说，我们强调的好多都是文以载道的东西。但不是那么简单的，比如说《聊斋志异》，你在《茶馆》里甚至能看到一些《聊斋志异》的传统，能看到中国人对一个人前世的想象，对一个人精神状态的估计。说是没有正宗的莎士比亚，谁是正宗的莎士比亚？你看见过吗？所谓没有正宗的北京烤鸭，北京就没有烤鸭。为什么？我考察了北京市，北京烤鸭旁边搁上葱这些，后来还改良了，还有白糖。

史航：没有地道，上哪儿要吃甜的，所以加上糖。

孟京辉：对，葱从哪儿来的，山东的，所以山东的烤鸭牛，北京烤鸭愣造出来的，真没有。还有大家说的杭白菊，那都假的，为什么？最牛菊花是乌镇的，当时的商人觉得不行，乌镇没名，得挂在杭州，你到杭州买不着，你想买得到乌镇来。

所以我说所有的东西，有名有实，有想像，有新的愿望。所以从长远来讲，我们对待中国人自己的精神状态，其实应该找着更深的东西，而不是简单的旗袍和灯笼。

史航：我补充一句，《茶馆》里有一个人非常关心地道这件事，谁呢？刘麻子，地道的英国造，又细又纯，这是为什么呢？恰恰因为他是一个没有自信的人，会关心地道。因为地道重要的是什么？是证明他的身份。其实有意思的地道是值得追求的，但是你用地道要把有意思给灭了，那地道也不是什么东西。

孟京辉：所以既然说到了改编，最重要的是大家别看元素，甚至别看形式了，我们看到戏剧改编、文学改编背后潜在的东西。你可能看到从前的东西，如果你的学养和美学很宽泛，你也能看到第二层或者第三层。一个作品就完全由于我们的改编被激活了。我记得有一个评论说“老舍先生会从棺材板里跳出来”，我绝不相信，我做了好多关于老舍的作品，老舍先生亲切地满含泪水地拥抱了我。

史航：好的，我们就在这个美好的梦境中结束，大家各自去赶着看戏、做梦。

整理&编辑 | 巴巴罗萨、白羊

主编 | 魏冰心